diumenge, 27 de maig de 2012

Gravat en relleu: xilografia i linoleografia

A la darrera sessió vam tractar els sistemes d'impressió o reproducció. Aquests tenen per objectiu produir un motllo multiplicable, és a dir, que doni lloc a molts objectes iguals. El procés és molt simple: l'artista crea una matriu, és a dir, fa un gravat; després l'impressor en fa còpies, mitjançant un objecte mecànic com la premsa. 

De classificacions n'hi ha moltes, però generalment es classifiquen segons el traç de la matriu (ja sigui en profunditat o en superfície):
  1. Gravat en relleu: xilografia i linoleografia
  2. Gravat en buit: calcografia (mezzotinta, punta seca, burí, aiguafort, aiguatinta, vernís tou...)
  3. Gravat en pla: litografia i serigrafia
Bo i això, també s'utilitza molt una classificació basada en el material de les matrius sobre les que es grava:
  1. Xilografia: sobre fusta
  2. Calcografia: sobre coure
  3. Litografia: sobre pedra
  4. Serigrafia: sobre seda
En qualsevol cas, dedicaré aquesta entrada al primer apartat d'ambdues classificacions, la xilografia, i més concretament, a la linoleografia, que és la protagonista de la pràctica que vam realitzar al taller. 

La xilografia
La xilografia és una tècnica de gravat en relleu sobre una matriu de fusta o variants, que va ser la base de la impremta. Sobre el tac de fusta (especialment de boix o d'arbres fruiters) es marca el dibuix, i amb l'ajut de gúbies o burins es buiden els blancs, deixant les parts que hauran de ser impreses.



Els contorns de les formes són delimitats i contundents; no hi ha mitges tintes i el color és opac. La fusta ha de ser compacta, homogènia, dura i seca, sense fils, nusos ni esquerdes. A més, el tac ha de tenir un gruix uniforme per tal d'aconseguir una estampació regular. 

La xilografia es subdibideix en dos grups, en funció de com s'ha tallat:

- El primer sistema que es fa emprar és el tall a la fibra (o a fil), molt propi del segle XIV. Segueix la direcció natural vertical de les fibres del tronc de l'arbre. S'utilitzen burins, ganivets, enformadors...
- Segles més tard, concretament als voltants del segle XVIII, el sistema més emprat serà a contrafibra (o a contrafil o testa). El tac es talla transversalment a la direcció de les fibres del tronc, i aquestes queden perpendiculars al pla de la superfície a gravar.

Amb aquestes tècniques s'obtenen résultats tant différents que fins i tot es pot parlar de fusta tallada en el primer cas i fusta gravada en el segon.


Pel que fa a l'estampació, consisteix a entintar mitjjançant un corró la superfície del tac tallat (amb tinta grassa o bé aquosa). A sobre s'hi posa el full de paper prèviament humit i es pressiona, o bé manualment o bé amb una premsa. Finalment, només cal aixecar l'estampa i s'obté la imatge invertida respecte la matriu.


Sobre l'estampació en color n'hi ha diversos mètodes, començant pel sistema manual, passant per matrius sobreposades i sense oblidar el mètode Münch, del tipus puzzle

Avui en dia també es grava amb materials sintètics com el conglomerat, els contraplacats i el linòleum, que ha desenvolupat una tènica amb caràcter propi: el linoleogravat.

Per tancar amb el tema de la xilografia consulteu el següent video, on es mostra clarament el procés del gravat xilogràfic.
http://www.youtube.com/watch?v=xz5bZGnPVWQ&feature=related

La linoleografia
De fet, la linoleografia no és res més que un sistema més modern derivat de la xilografia. Només es diferencia de la primera per la textura, més simple, llisa i opaca.

El linòleum és un material impermeable, tou i resistent, fet de pols de suro barrejat amb oli de lli, gomes i resines sobre un emmarcat de jut. Es començà fabricant com a revestiment i aillant de paviments.

Els primers artistes que es van interessar per les possibilitats que oferia aquest material van ser Kandinsky i Matisse.

Nu amb braçalet, Henri Matisse, 1940 (Linoleografia)
Parsiphaé, Retrat d'un brau dret, Henri Matisse,  1937 (Linoleografia)

Cap al 1939, Picasso també s'interessà per la linoleografia, fins al punt que elevà a la categoria de procediment gràfic a aquesta tècnica, i la desenvolupà tècnicament més que cap altre. La seva major aportació fou el mètode de la planxa perduda.

Picasso provà diferents mètodes per a obtenir varis colors d'una sola matriu. Finalment, al 1958, va fer Jove segons Cranach el Jove, amb una interpretació a sis colors del quadre pintat per Lucas Cranach al 1564.

Jove segons Cranach el Jove, Pablo Picasso, 1958 (Linoleografia colorejada amb el mètode de la planxa perduda)

El sistema de la planxa perduda consisteix a gravar en primer lloc les formes que corresponen al primer color i fer-ne l'entintat del mateix; en segon lloc, es continua amb el treball a la matriu donant forma al que correspondrà al segon color i estampant aquest sobre el primer. L'operació es repeteix tantes vegades com colors es volen utilitzar. Al final del procés, a la matriu només queda la part de linòleum corresponent al darrer color, cosa que explica el perquè del nom "La planxa perduda".

Retrat de dona, Pablo Picasso, 1962 (Linoleografia colorejada)

Natura morta, Pablo Picasso, 1962 (Linoleografia colorejada)

Un altre invent de Picasso són les "Proves esbandides". Es tracta d'una fusió del clàssic sistema de la linoleografia amb la xilografia japonesa. Es tracta d'una acció directa sobre l'estampa, imprimint tinta blanca sobre paper blanc. A continuació, es tapa tot amb el pinzell amb una aiguada de tinta xina, i per últim s'esbandeix l'estampa amb aigua. Així s'aconsegueix que aparegui el dibuix amb un degoteig de suaus tonalitats que envolten les imatges.

Després de conèixer totes les tècniques, les eines i el procés, al taller vam realitzar el nostre primer gravat en relleu seguint la tècnica del linoleogravat. En primer lloc escollim un model i el dibuixen sobre el linòleum.


Mitjançant diferents burins es va repassant el dibuix.


Tal i com es veu a la imatge, amb el burí podem incidir més o menys profundament en la matriu. Si no s'aprofundeix suficient amb el burí a l'hora d'entintar és possible que el dibuix no es vegi prou bé.


Un cop acabat el dibuix passem a entinar amb un corró, procurant cobrir bé la superfície de manera regular.


Per acabar, s'humiteja el paper que aplicarem a sobre de la matriu i es passa per la premsa o tòrcul.


Després només hem de retirar la matriu i ja tenim la nostra estampa. En el meu cas en vaig fer dues, ja que com es pot veure a la primera l'entintat no va ser suficient, no vaig aplicar prou tinta. En el segon intent el resultat és millor, perquè l'entintat és més uniforme.



diumenge, 13 de maig de 2012

Procediments decoratius en ceràmica

A la sessió pràctica d'avui hem rebut la visita de Carme Riu de Martín, professora de ceràmica a l'Escola d'Arts i Oficis de la ciutat de Barcelona. 

L'argila
La terra més apta per treballar en ceràmica és l'argila, ja que ha de ser plàstica (capacitat de prendre i guardar la forma que se li doni) i porosa (perquè s'assequi fàcilment). Bo i això, l'argila d'aquestes característiques queda bastant fora del nostre abast, per la qual cosa o bé la rentem i purifiquem, o bé la comprem ja rentada i hidratada, aprofitant que avui dia es comercialitza llesta per poder emprar-se en l'àmbit artístic i artesanal. 

Les terres plàstiques estan fetes d'argila que prové de la descomposició de diferents roques, i poden barrejar-se amb aigua i altres elements com quars, òxid de ferro, feldspats... 

Les argiles poden classificar-se segons el punt de fusió, i poden ser de tres classes:
- Argiles pures (o caolíniques), característiques perquè són poc plàstiques i vitrifiquen a una temperatura molt alta. Un exemple és la porcellana. 
- Argiles refractàries (o terres de foc), que resisteixen altes temperatures i generalment són més emprades en escultura que no pas en ceràmica.
- Argiles sedimentàries (o de baixa temperatura), que són les menys pures, les més plàstiques, amb grans quantitats d'impureses, amb més aigua i amb més matèria orgànica. En són exemples el gres, l'argila blanca, l'argila vermella o l'argila negra.

Existeix una segona classificació, en funció dels materials afegits que modifiquen les seves propietats: 
- Refractaris o materials que augmenten el seu punt de fusió, com la sorra i la xamota. Donen un aspecte més granulós i la fan més adhesiva, disminuint-ne l'encongiment. Són aptes per enganxar-hi terres en la decoració, com les engalbes.
- Fundents o materials que disminueixen el seu punt de fusió, com el talc, el fedepat i els òxids de ferro.
- Colorants, com l'òxid de ferro (vermell), diòxid de manganès (marró fosc) o terra d'Alcanyís (blanc). Són aptes per fer engalbes o per tenyir l'argila. 

Per treballar amb el fang podem fer servir diferents procediments:

  • Tècnica de la bola: és tan senzilla com la que fan servir els nens petits amb la plastilina. Consisteix en agafar el fang, fer-ne una bola i introduir-ne el dit polze al mig. A partir d'aquí es va donant forma amb els dits formant parets més o menys gruixudes. S'ha de tenir en compte que el calor de les mans, única eina amb la què treballem en aquesta tècnica, podria provocar esquerdes en la peça. Així doncs, per solventar aquest problema anirem humitejant el fang amb aigua aplicada directament amb les mans o un drap moll.

  • Tècnica dels "xurros": aquesta tècnica és també molt simple. Es fan "xurros" cilíndrics d'argila i s'enrotllen sobre una superfície plana, com si féssim un cargol com el dels nens petits. A sobre d'aquesta base s'aniran afegint nous "rotllos"de manera vertical, fins a aconseguir l'alçada desitjada que es voldrà que tingui la peça. Després amb les mans i una mica d'aigua s'uneixen tots els "xurros" i amb l'ajuda d'un estic o espàtula de modelar se'n fan els detalls.

  • Tècnica de les planxes o plaques: s'agafa una porció d'argila a la que s'aplica pressió per mitjà d'un corró, o bé fent servir regles d'igual gruix. 

  • Tècnica del torn: el torn de terrissaire és una màquina molt simple utilitzada per donar forma arrodonida a la terrissa i ceràmica. El seu principi de funcionament es basa en un volant d'inèrcia. Antigament el torn es movia gràcies al moviment de peus del terrissaire, però en l'actualitat es fan servir torns accionats per electricitat amb un dispositiu que permet ajustar la velocitat del gir.

El color i la decoració de la terra
Les decoracions poden fer-se sobre el fang tendre, sobre el fang sec o sobre el fang cuit. En funció de l'estat del fang hi ha diferents possibilitats de decoracions, com es plasma al quadre-resum que veiem a continuació, on apareixen alguns dels procediments decoratius més comuns.


Sobre el fang tendre podem aplicar:
- L'engalba, què és una barbotina aplicada a la peça tendre o en estat del cuir (no seca del tot). Un cop aplicada es deixa assecar i un cop seca s'enforna. Bàsicament, el procés consisteix en aplicar terra sobre terra. Si es vol un resultat brillant únicament hem de brunyir o patinar la superfície un cop cuita, o bé aplicar un esmalt.

Un bon exemple són les figures vermelles de ceràmica grega,
que un cop cuites es brunyien amb oxidiana
Exemple de ceràmica grega, en aquest cas de figures negres

- La decoració d'aresta, que consisteix en fer dibuixos impresos amb motllos. 

 

Sobre el fang sec podem utilitzar procediments com:
- Sobre coberta o majòlica, que consisteix a aplicar primer l'esmalt i al damunt i sense coure aplicar-hi els colorants. S'ha de tenir en compte que la coloració d'alguns tons varia durant la cocció.

Mostra de ceràmica segons el procés de sobre coberta

- Sota coberta, que segueix el procediment contrari a l'anterior: s'aplica el colorant i a sobre el vernís. Si es vol evitar que els colors es corrin seria bo fer-ne dues cuites. 

Plat decorat amb la tècnica de pigments sota coberta

- L'esgrafiat, que consisteix en donar una capa d'engalba i un cop seca (no cuita), es rasca per tal de treure el to de sota. 

 

Per últim, veurem alguns tipus de decoracions que es poden aplicar a sobre del fang cuit:
- La corda seca, procediment amb què es fa el dibuix amb un procediment gras (com l'oli), que farà de reserva de manera que els colorants no s'ajuntarran. Els colorants s'apliquen barrejats amb una base transparent de manera que només serà necessària una cuita. 

Ceràmica decorada amb el procediment de la corda seca

- Les decoracions impreses són calcomanioes aptes per al forn, i es posen durant la segona cuita. 

Diferents mostres de decoracions impreses

- Els socarrats, que consisteixen en aplicar una capa de calç sobre terra, i es pinta amb pigments i aigua com si fós un fresc. 


- Els reflexes metàl·lics i estanyats consisteixen en donar una capa daurada realitzada amb sals d'estany i coure, que s'apliquen a damunt de les peces ja esmaltades. Les variacions tonals depenen de les proporcions i de la barreja.



Per acabar adjunto l'enllaç d'un video de la fàbrica de ceràmica "Teulera Can Benito" Campos de Mallorca, on es pot veure el treball que realitzen amb la ceràmica i alguns dels procediments per decorar-la.
http://www.youtube.com/watch?v=SuZ5FS0Vjoc

Els procediments més habituals per aplicar el dibuix són:
- Les trepes o plantilles de metall, fusta, cartró... que serveixen per repetir un motiu fàcilment.

Per entendre millor el procediment de la trepa per pintar sobre ceràmica us aconsello que consulteu el següent enllaç, ja que al video es veu perfectament el procés a seguir.
http://www.youtube.com/watch?v=xE3IdthcwOo

L'estergit, que consisteix a copiar un dibuix o un gravat amb un paper transparent puntejat. Amb les mans s'exten pols de carbó damunt del full de manera que quedin les marques negres a la superfície de la peça.




Al taller de tècniques hem tingut oportunitat de posar en pràctica la decoració d'una rajola de ceràmica. Necessitarem una rajola de ceràmica, pinzells i pigments, aigua, un dibuix de les mateixes dimensions que la rajola i una punta.

En primer lloc, situarem el dibuix a sobre de la superfície de la rajola, i sense moure'l, repassarem el contorn del dibuix amb una punta, de manera que es marqui el dibuix. És bo no apretar gaire, per tal de no endur-se la capa d'engalba que cobreix la ceràmica.

Un cop tot el dibuix ha quedat marcat a la rajola, ja podem pintar. 

Prepararem els pigments a sobre d'un plat de plàstic. Hem de tenir molt en compte que no es poder fer mescles, a diferència de totes les tècniques pictòriques que havíem vist fins ara. Els colors han de ser el més nets possibles. 



Hem de treballar de manera molt líquida, perquè sinó no correrà el pinzell. El més adequat és treballar per capes, una a sobre de l'altre. Bo i això, les capes han de ser molt primes, perquè la rajola es cou i només s'hi adhereix a sobre allò que hi està en contacte, de manera que si hi ha moltes capes a sobre a l'hora d'aplicar el vernís ens enduríem el color. 




Un cop pintada tota la rajola es fica al forn, on tindrà lloc la primera cocció. 


Després d'aquesta primera cocció donarem la capa de vernís a la rajola. El vernís pot aplicar-se amb compressor, o bé amb pinzell, com farem nosaltres al taller.




A continuació torna a ficar-se la rajola al forn, on tindrà lloc la segona cocció. 


Després de la segona cocció, aquest és el resultat final.


dissabte, 12 de maig de 2012

Pintura sobre mur

L'entrada d'avui tracta sobre el mur com a suport o la pintura sobre mur, sovint també anomenada erròniament pintura al fresc. I és que la pintura sobre mur i la pintura al fresc són dos conceptes diferents. A damunt del mur podem treballar amb qualsevol dels procediments pictòrics que hem conegut fins ara, però sempre quan el mur està sec, i sempre necessitarem un aglutinant; en canvi, quan fem pintura al fresc pintarem sempre sobre un mur preparat prèviament amb un morter de calç i sorra i hi treballarem només quan aquest estigui humit. A més, la pintura al fresc no necessita aglutinant.

Conjunt de pintures al fresc realitzades per decorar la volta de la Capella Sixtina
(Miquel Àngel, Ciutat del Vaticà, Roma)

Per fer una pintura al fresc necessitem tres elements: el mur, el morter i pigments

El mur
El mur va ser el primer suport que es va fer servir a la història de la pintura. La primera superfície sobre la qual es va pintar va ser la pedra natural, i un bon exemple són les pintures prehistòriques. 

A les zones on no hi havia pedra es va fer servir l'arquitectura de la terra, com és el tapial. Es tracta d'un entramat de canyís sobre el que es va afegint terra barrejada amb calç, i apareix molt a les restes precolombines. 

A Messopotàmia també s'ha trobat algunes restes de fibres vegetals i fang que feien la funció de suport. A les pintures d'Egipte era més popular l'adob, perquè no hi havia pedra. No era altra cosa que toxto fet a mà i deixat assecar al sol, sense coure'l.

A Roma, després del gran incendi del 64, es començaren a fer servir murs fets de coctus lacer o opus testaceum


El morter
De morters n'hi ha molts, però l'únic morter que serveix per pintar al fresc és la calç. A la natura trobem la calç a les pedres calices. Hi ha carbonats càlcics (dels que s'extreu la calç) i sulfats càlcics (dels que s'extreu el guix). 

Primer s'ha de coure la pedra, perquè n'hem d'eliminar totes les impureses, tot l'anhídric carbònic, per la qual cosa es cou al forn a 900º. Així s'obté la calç viva (o calç càustica o òxid de calç).

Calç viva

Aquesta calç, totalment deshidratada, s'aboca sobre algun recipient amb aigua. És tan àvida d'aigua que quan l'aboques pot arribar als 300º de temperatura. Aleshores es va precipitant fins que queda depositada a sota de la coberta. Un cop precipitada estarà hidratada, i és doncs quan la podrem fer servir per fer el morter. És el que es diu hidròxid càlcic o calç apagada. També és el blanc de la pintura al fresc, el blanc de la calç

Eliminem l'aigua, ho barregem amb sorra, i en un període de 24 hores anirà agafant l'anhídric carbònic de l'atmosfera. Aquest és el procés que s'anomena carbonatació.

Procés de carbonatació

No s'ha de confondre la pintura al fresc amb la pintura a la calç. La principal diferència entre ambdues és que la primera es treballa sobre el morter humit i no necessita aglutinant; la pintura a la calç, en canvi, es treballa sobre el morter sec i per tant necessita un aglutinant, que serà l'aigua de la calç. Aquest procediment també es coneix com a mezzo-fresco i es va fer servir molt a les pintures romàniques, que es van començar al fresc però es van acabar en sec amb la pintura a la calç. 

El morter ha de complir cinc condicions essencials:
- La resistència
- La uniformitat
- La planicitat
- La textura adient
- La compatibilitat dels pigments

Podríem afegir una sisenca condició molt important, i és el problema de les humitats. D'humitats n'hi ha principalment de tres tipus, i s'ha de tenir molt presents perquè podrien fer malbé la pintura que pintéssim a sobre del mur.
- La humitat per capilaritat ve del subsòl i arriba a la superfície pels canals de l'aigua i la calç. Pel camí agafa totes les sals i aflora a la superfície en forma de salitre.
- La humitat per infiltració ve de fora i entra cap a dins, com per exemple l'aigua de la pluja. Afecta a la part externa, on hi ha la pintura. El més comú és l'aparició de taques blanques i fins i tot regalims. 
- La humitat per condensació és la que ve deguda a la diferència de temperatura de dintre del mur a l'exterior. L'única solució possible és fer cambres d'aire, com va fer Miquel Àngel a la Capella Sixtina.

Per fer una pintura al fresc seguirem la següent "recepta":

1) En primer lloc, barrejarem en un recipient dues parts de sorra per una de calç. La pasta obtinguda d'aquesta mescla serà l'arricio o remolinat.
2) A continuació, l'aplicarem sobre la superfície i li donarem gruix amb un remolinador, i sempre de baix a dalt.
3) Al damunt d'aquesta capa hi pintarem, amb una capa amb molta menys sorra, què serà l'intonaco o el llüit.
4) A damunt d'aquesta sovint es posa una capa molt primeta composta únicament per calç, coneguda com l'intonachino

Mostra de l'arricio, l'intonaco, la sinòpia i l'intonachino.

Al taller de Tècniques Artístiques hem fet una pràctica on es veu perfectament el procés a seguir per a la preparació del morter de manera molt simplificada.

Necessitarem sorra, calç i aigua

Barregem la sorra i la calç

Apliquem la barreja sobre la superfície sobre la que pintaren, en aquest cas una totxana

A continuació allisem la pasta per poder pintar-hi a sobre

Mentre la superfície està humida apliquem el pigment amb un pinzell mullat amb aigua.
Un cop seca la superfície, aquest és el resultat.

Es van buscar solucions per solventar molts dels problemes de la pintura al fresc. Així per exemple, un dels sistemes era "tirar la primera corda", que no vol dir altra cosa que agafar una corda plena de pigment  (normalment una terra vermellosa) i clavar-la a la superfície. Per indicar on anaven les figures es feien servir "les línies de marcació", així com les "puntate", fetes amb un estilet o compàs. 

Per ajudar-se a fer el dibuix hi havia diversos procediments, com la sinòpia, que és un dibuix o esbós que es fa amb terra vermellosa entre l'arricio i l'intonaco.

Fresc i sinòpia

El cartone, per exemple, és un dibuix fet amb les mateixes dimensions que la superfície que es vol pintar, que s'enganxa a la paret i mitjançant un mètode conegut com spolvero s'hi feien foradets i amb una munyeca carregada de carbó s'anaven donant copets perquè el dibuix es traspassés a la superfície pictòrica.

Tècnica del spolvero

Amb el ricalco simplement es calcava el dibuix, i amb un ganivet s'anava grabant a fora.

A partir del segle XVI es va fer servir la quadratura, que consisteix a fer el dibuix en una superfície més petita i amb l'ajuda d'una quadrícula copiar-lo a la superfície que es vol pintar.

El darrer sistema de què parlarem és la giornata, molt coneguda, ja que fou la que utilitzà Miquel Àngel per pintar la Capella Sixtina. La giornata ondulante consisteix  en anar seguint els contorns de les figures, de manera que cada dia només prepara i pinta una petita secció.

Detall de la volta de la Capella Sixtina de Miquel Àngel, pintada al fresc seguint el procediment de la giornata ondulante.

Altres procediments que també fan servir la calç són l'esgrafiat, l'estuc i les incrustacions.

L'esgrafiat utilitza dues capes de morter, també de calç i sorra, ambdues bastant gruixudes. La primera capa es fa amb morter i s'hi barreja un pigment.

En l'esgrafiat, abans que estigui del tot sec, es rasca amb un estilet perquè surti la capa de sota, coneguda com trepa.

L'estuc, o stucco lustro, són superfícies molt brillants de pintura mural.

L'estuc consisteix en aplicar morters de calç i sorra, i pintar com si fós un fresc, i amb unes planxes de ferro calent es brunyeix. Es podria fer també amb relleus, rascant a mà o amb plantilles. 

A la majoria de les parets del Taj Mahal es van fer servir incrustacions de pedres precioses.

Per extreure una pintura mural podem seguir dos procediments: el strappo, que consisteix en posar a sobre del fresc una tela prima impreganda d'una cola, caseïna, i un cop seca, estirar aquesta tela i extreue'n les pintures; o el stacco o masello, que bàsicament s'endú la paret sencera.

Tècnica del strappo

Tècnica del stacco

La primera imatge mostra la pintura mural al seu emplaçament original
La segona imatge mostra l'obra ja excreta de la paret segons la tècnica del stacco